|
|
| |
1900'den 2000'e müziğin serüveni |
|
| |
| 1900'den 2000'e Müziğin Serüveni |
Geçtiğimiz yüzyıl müzikal olarak değişimin hızlı yaşandığı bir yüzyıl oldu. Teknolojik gelişim bir yandan müziğe etkisini gösterirken bir diğer yandan da toplumsal olaylar müziğin şekillenişini belirliyordu.
Ülkemizde ve dünyada yaşanan ulusak bağımsızlık savaşlarından 1 ve 2. emperyalist paylaşım savaşları’na Sovyetler Birliği’yle başlayan ve dünyanın birçok ülkesine yayılan sosyalist devrimlerden, emperyalizme karşı yükseltilen mücadelenin yaygınlaşmasına, faşizmin kitlesel katliamlarından sanayinin gelişmesine kadar dünyanın çehresini değiştiren ona yeni bir sima getiren olayların müziğe etkisi incelemeye değerdir. Gerek teknik gerekse içerik olarak bu olaylardan etkilenen müziğin seyri de, alabildiğine hızlı olmuştur. Bu değişimi takip etmek ise oldukça güçtür. Kuşkusuz ele alınacak her konu üzerine sayfalar dolusu yazmak mümkündür. Her biri ayrı ayrı incelemeye değerdir. Ancak her şeye karşın genel hatlarıyla da olsa ülkemizde ve dünyada müzikal akımlara, öne çıkan yönlerine bir bakalım. Dünyada ve Türkiye’de müzikal değişimler, gelişlimler, beğeniler, moda olan akımlar, hatta son dönemin tabiriyle “hit” olanları hafızamızda tekrar tazeleyelim.
OSMANLI CAN ÇEKİŞİYOR
Osmanlı’nın son dönemleri güçsüz, zayıf olduğu yıllardır. Çözümsüz sorunlar dağlar kadardır. Ardı ardına patlayan ulusal bağımsızlık savaşları, Balkanlar’da yaşayan halkların bağımsızlıklarını kazanmasıyla son bulur. Böyle bir dönemden daha da yıpranmış olarak çıkan Osmanlı, çözümsüzlüğün içine daha da girer.
Bu bataktan kurtulmak için çözüm yollarını arayan dönemin aydınları kurtuluşu batıya açılmakta aramaktadırlar.
Özellikle Tanzimat’ın ilanı olan 1839’dan sonra daha çok Fransız kültürü ve dilinin etkisinde kalınması yeni bir yaşam şekli yaratmayı getirir. Artık en gözde dil Fransızca’dır. Yaygın olarak edebiyatta etkisini gösteren Fransızca, şarkılarla da, o günlerin Osmanlı’sına taşınmaktadır. Ancak bu değişim tüm Osmanlı toprakları içinde geçerli değildir. Osmanlı’nın genel yapısında olan İstanbul ve Anadolu ayrımı kültürel ve yaşam biçimiyle de ciddi farklılıklar göstermektedir. Adeta, İstanbul surları içinde, ayrı bir dünyada yer almaktadır. Anadolu ile var olan kültürel bağlar saray iradesi tarafından koparılmış, onun yerine sağlam temeller üzerine yükselmeyen, dışarıda alınarak, kalıp haline getirilen ve dayatılan bir yaşam tarzı, kültürel şekillenme hakim kılınmıştır.
Tanzimat’ın ilanı ile dönemin padişahları, 2. Mahmut ve Abdülmecit demokratik ve kısmi haklar vermek zorunda kalmıştır.(Daha doğrusu bu verilen demokratik haklar o dönem Pera’da yaşayan azınlıklara olmuştur. Nitekim Türklere tiyatro vb. olanak bile yasaktır.) Bunun sonuçları ise dış dünyaya açılım şeklinde somutlanmıştır. Daha doğrusu dış dünyanın yani Avrupa’nın ekonomik, kültürel şekillenmesi, saray çevresinde saygınlık kazanmıştır. Bu yıllarda ilericilik misyonu yüklenen bu değişim daha çok toplumu üst tabakalarında özenti niteliğinde hâkimiyet kurmuştur. Salon toplantıları, nazenin, politik, dış dünya üzerine yapılan sohbetler Fransızca şarkılar eşliğinde tamamlanmaktadır. Osmanlı’nın son dönemlerinde var olan bu anlayış Cumhuriyet’in ilk yıllarında da kendini korumuştur.
Bu günlerde Anadolu köyleri, kentleri ise adeta kendi yalnızlığına terkedilmiştir. Anadolu sadece İstanbul ve saray çevresini beslediği oranda hatırlanmaktadır. Bütün her şey İstanbul, saray ve çevresi içindir. Ancak bununla birlikte bir boyutu daha vardır ki, Anadolu İstanbul’a göre daha yavaş bir kültürel-tabii müzikal de değişim yaşasa da Avrupa’nın hâkimiyet kurmaya yönelik girişimlerine karşı kendini korumasını bilmiştir. Gelişimini daha sonraki yıllara bırakarak müzikal yapısını ozanlar geleneğiyle dilde dile aktarmış, halkın içinde, sağlam bir kültürel müzikal temeller korumuştur. Yani gelişmeye açık, özü sağlam olan güçlü temeller. Elbette bu temeller, daha sonraki yıllarda üzerine inşa edilecek yapının mimarlarını bekleyecektir. Ancak Cumhuriyet’in ilanı ve daha sonraki yıllarda bu yönde açılımlar sağlayacak politikalar üretilemeyecektir. Gerek bilinçli gerekse politikasızlıktan dolayı Anadolu’nun saf ve zengin müzikal zenginliğinin bütünü açığa çıkartılamayacaktır.
Ulusal bağımsızlık savaşı’nın organlarının oluşturduğu ve işgalci batı kuvvetlerine karşı savunma ve saldırı hattının kurulduğu yıllar büyük bedeller gerektirmekteydi. Halkın evlatları bu savaşta canlarını verirken geride kalanlar acılarını bağırlarına basıp düşenlerin yerlerini dolduruyordu. Anadolu yanmış, yıkılmış, halk kan ağlıyordu. Acılar içerisinde yitirilen oğullar, kızlar…
1. Paylaşım Savaşı’nın sonlarına doğru yaşanan Çanakkale savaşı ve ardından memleketin işgal edilmesi üzerine başlatılan Ulusal Bağımsızlık Savaşı’nda çekilen acıları tüm Anadolu halkları omuzlamıştır. Ve bu acıları omuzlayan halklar kendi dilince, üslubunca bu yılları türkülerine taşımıştır.
Anadolu’nun her yerinde ardı ardına yakılan türküler, sefere giden-seferden gelen, göç eden halk veya Anadolu’yu dolaşan ozanlar tarafından diğer yörelerdeki halkın yanı başına taşınmıştır. Ve bu türküler dilden dile, kulaktan kulağa bu günlere kadar gelmiştir.
Çanakkale içinde aynalı çarşı
Ana ben gidiyom düşmana karşı
Dizeleriyle başlayan Kastamonu türküsü buna örnektir. Çanakkale savaşına giden Kastamonulu bir gencin o günlerini dile getirmiştir. Yine ulusal bağımsızlık savaşı yıllarında bu günleri dile getiren, savaşın kahramanlarını anlatan çok türküler vardır.
Eğilmez başın gibi / Gökler bulutlu efem
Dağlar yoldaşın gibi / Sana ne mutlu efem…
İŞÇİLER İKTİDARDA
Anadolu bu günleri yaşarken, dünya da 1. paylaşım savaşının yoğunluğunu üzerinden atmaya çalışıyordu. Savaşın sonunda hepsi kaybetmişti. Kazanan, karlı çıkan yoktu. her şeyden önemlisi ise bir yandan savaş tüm heybetiyle sürerken hiçte tahmin etmedikleri bir şey olmuştu. Rusya’da büyük proleter devrim gerçekleşmişti. İşçiler Rusya’nın kalbini 1907 Ekim’inde ele geçirmişlerdi. Artık bu topraklarda yeni bir ekonomik sistem, kültürel şekillenme hayat buluyordu.
Tabi Amerika ve Avrupa devletleri bu durumlardan hiçte hoşnut değildi, ancak ellerinden de bir şey gelmiyordu. Kendi aralarındaki ekonomik çıkar kavgası sırasında dünya’nın büyük bir parçasını ellerinden kaçırmışlardı. Tüm bunlarla birlikte daha da önemlisi, kurulan Sosyalist sistemin daha sonraki yıllarda ne kadar yaygınlaşacağını kestiremiyorlardı. Sovyet Rusya’da kurulan Sosyalist ekonomi ve yaşam biçimi her alanda olduğu gibi sanat ve müzik alanında da yepyeni bir çıkış yaptı.
25 Ekim 1917 akşamı Şafak kruvazörü, Petersburg yazlık sarayını topa tutarken, Şalyapin, Narodni Dom’da, Verdi’nin “ Don Carlos” operasının Felipe 2 rolünü oynuyordu.
Kendisinin de anlattığı gibi patlamalar çok yakından duyulmak, figüranlar ve korocular kulise kaçışmaktaydı. Nereye kaçtığını bilmeyen seyirciler salonda kalmış; ancak birkaçı dışarı çıkabilmiş ve geri dönerek tehlikeli bir durum olmadığını, otobüslerin ters yöne düştüğünü söylemişti. Bunun üzerine top sesleri arasında gösteri yeniden başlamıştı.
“Ertesi gün hiçbirşey olmamış gibi gösteriler devam etti...”
Devrim için girişilen ayaklanmanın zafer gününe kadar Rusya’da devam eden müzik gösterileri devrimden hemen sonra da gündemde kaldı. Ancak bir farkla. Artık sanatta, her şeyde olduğu gibi bir avuç ayrıcalıklı kesimin değil, tüm halkın olacaktır.
“Besteci Aleksandr Greçaninov, Moskova’nın çeşitli semtlerinde ders amaçlı resitaller verdiğini anlatır; ders aralarında sanatçılar ringa balığı ile siyah, savaş yılları ekmeğinden oluşan yemekle teşvik ediliyorlarmış; armağan olarak evlerine un, bal ve ara sıra küçük, bir parça şeker ve çikolata götürüyorlarmış.”
Müziğin halkın tüm kesimlerine götürülmesinin çabalandığı yıllardır bu dönem. Yepyeni bir ülkeyi yapılandırmanın zorlukları da vardır elbette. İlk dönemlerde Lunaçarski’nin sorumluluğunda olan Kamu Eğitimi için Halk Komiserliği’nin örgütlenmesiyle her yerde orkestralar çoğalır ve bunların görev alanları genişletilir. Flarmoni orkestrası kurulur. Daha sonraları ise orkestralar çoğalır.
Zor koşullarda geçen 1918- ’19 kışında, sadece Petersburg Devlet Orkestrası 96 konser verir. Bunlar sadece verilen büyük konserlerdir. Bunun yanında okullarda vb. verilen konserler de çokçadır. Bu sırada oluşan, müzisyen gereksinimi ise açılan konservatuarlar tarafından karşılanır. Kısacası sosyalist çalışma sistemi çerçevesinde atılan adımlar sayesinde bu dönem tam bir “kültür patlaması olarak tanımlanır.”
Genç Sovyetler Birliği’nin kültür sanat politikalarında yaptığı değişim elbette müzikal değişimi de beraberinde getirir. Özellikle ülke topraklarında yaşayan, çarlık döneminde tam bir sömürü ağı içersinde bulunan ve müzikal olarak gelişimini yapamayan ülkeler de bir hareketlenme gözlenir.
Sovyetler içersinde bulunan halkların müziklerini geliştirmeleri için her türlü olanaklar sağlanır ve bu sayede varolan yerel müzikler evrensel normlara kavuşturulmaya çalışılır.
Güçlü müzikal çalışmalara ağırlık verilir. Bu yönden yapınla çalışmaların önleri açılır. Daha sonraki yıllarda bu konuda oldukça olumlu sonuçlar alınır. Kızılordu korosu buna örnek niteliktedir.
Ülke içersinde yürütülen müzikal çalışmaların yanı sıra, kurulan sistemin politik olarak dünyaya yansıması pek çok ülkede müziğe yepyeni bir bakış açısı getirir. Çeşitli ülkelerde yürütülen devrimci mücadeleler gerek müzik politikası, gerekse müziğin, sürdürülen mücadeledeki moral motivasyon boyutuyla, kendi ülkelerine has tarzlarla kimi akımların öne çıkmasını sağlar. İçerik olarak daha toplumsal yapıların oluşmasını sağlar.
CUMHURİYET İLAN EDİLİYOR
Genç Sovyetler Birliği’nde durum böyleydi. Yeni bir yapılanmaya giren ülke o güne kadar hayata geçirilmemiş olan bir bakış açısıyla, sosyalizmle müziğe yön veriyordu.
Türkiye’de aynı dönemlerde, Meclisin kurulması ve ardından Cumhuriyetin ilanıyla birlikte büyük bir yükün altına girmişti. Yıkık bir ülke, onarılması gereken büyük yaralar vardı. Ancak yine onarılacak yer İstanbul olacaktı. Osmanlı’dan devralınan bakış açısı kısmi değişikliklerle devam etmekteydi. Anadolu yine ikinci planda, İstanbul merkezdeydi. Tabi bunun yanında yeni başkent, Ankara yapılanması gereken öncelikli yerlerdendi.
Fransızca parçalar yine en gözde şarkılardı. Cumhuriyetle birlikte hız kazanan ve merkeze oturan batıyla bütünleşme çabaları bunu daha çok elverişli kılıyordu.
Ayrıca, yine bu dönemde, eski İstanbulluların, Rumların yaygın olarak yaptıkları kantolar henüz kendini korumaktaydı. Daha sonraki yıllar ise unutulmaya yüz tutan kantolar, hızlı bir azalma göstererek bu gün tamamen ortadan kalkmıştır.
Hareketli bir şarkı eşliğinde yapılan dans olan kantolar, Beyoğlu, eski adıyla Pera ve çevresinde sunulmaktadır.
Osmanlı’da ağırlıklı olarak saray ve çevresinde çalınan, söylenen dinlenen Klasik Türk Sanat Müziği tek sesli yapısını kısmen değiştirerek batının etkisiyle çok sesli bir yapıya yakınlaşmaya başladı.
Osmanlı imparatorluğu’nun son dönemlerinde var olan çok sesli müzik çalışmaları adeta saray tekelinde bulunmaktaydı. Bu dönemde pek çok aydın’ın çok sesli müzikle ilgisi Beyoğlu ve Şehzadebaşı gösterileriyle sınırlıydı. Daha sonra savaşlar ve türlü ekonomik bunalımlar yüzünden bu ilgide giderek söndü. Cumhuriyet sonrasında atılan yeni adımlar ise çok sesli Türk Sanat Müziği’nin önünü açtı. O dönem Osmanlı’da kalan tek, çoksesli müzik topluluğu “Makamı Hilafet Mızıkası” 1924’te Ankara’ya getirilerek adı “Riyaset’i Cumhur Filarmoni Orkestrası”na dönüştürülmüştür. Ve bu orkestra düzenlü olarak konserler vermeye başlamıştır.
Aynı yıllarda, Ankara’da Musiki Muallim Mektebi kurulur. İstanbul’da da tek sesli müzik eğitimi yapan “ Darültalimi Musiki”nin çoksesli müziğe de yönelmesi gerçekleşir. Bu okullarda, öğretmen yetiştirmek amacıyla açılan sınavlarda başarı gösteren gençlerin Avrupa ülkelerine gönderilmelerine de bu yıllarda başlanmıştır.
Batı ülkelerinde eğitimlerini tamamlayan besteciler 1930’da sonra yurda dönmeye başlar. 1938’de “ Ankara Devlet Konservatuvarı” kurulur. Bunun yanında Musiki Muallim Mektebi, Gazi Eğitim Enstütüsüne bağlanır.
Ülkedeki çok sesli müzik çalışmaları böyle sürerken, Klasik Türk Sanat Müziği de kendi içersinde gelişmeler sağlamaktadır.
Özellikle 1900’lerin başlarında, bu konuda yapılan çalışmalar Klasik Türk Müziği kuramı ve ses sisteminin gelişmesinde katkılar sunmaktadır. Bu yıllarda, Şeyh Celaleddin dede ve Şeyh Ataullah Efendinin çabaları görülmektedir. Şeyh Hüseyin Fahrettin Dede’nin de buna katılmasıyla birlikte bu üçlü grup, Rauf Yekta, Suphi Ezgi ve Hüseyin Saadettin Arel gibi üç gözde öğrencilerini Klasik Türk Sanat Müziği’nin kuramını oluşturma yolunda yönlendirmişlerdir.
Hüseyin Saadettin Arel, 1 Temmuz 1948 tarihli Musiki Mecmuası’nda 498 Türk Sanat Müziği makamının adını belirlemiştir. Bunları pek çoğunun bugün örneği bile kalmamış, bir çoğu unutulmuş, büyük bir bölümü de kullanılmaz olmuştur. Günümüzde kullanılan makamaların sayısı ise 100’ü geçmez.
Sanat Müziği’nin teorisinin yazılması yönünde atılan adımlar daha sonra da devam etmiştir. Rauf Yekta Bey’in, Klasik Türk Sanat Müziği bilgisini kitaplaştırmasının ardından Suphi Ezgi’nin ”Nazari ve Ameli Türk Musikisi” adlı beş ciltlik büyük yapıtı örnek olarak sunulabilir. Hüseyin Saadettin Arel ise bu dönemde, sanat müziğinin önde gelenleri olarak tanımlanabilecek öğrenciler yetiştirmiştir.
1942’de Arel’in öğrencisi Ercüment Berker, İÜ korosunda, hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976’da gene Arel’in doğrudan yada dolaylı öğrencilerinden olan Ercüment Berker, Alaaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cavit Atasoy, Necdet Varol vb. İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirirler. Ancak bundan sonraki yıllarda atılan adımlar ve konservatuvarlar temelinde yükselen çalışmalar ciddi bir yükseliş gösterememiştir. Geçmişten bugüne yaratılan güçlü eserlere sahip çıkıp yaygınlaştırılmamıştır. Devlet tekelinde yapılan çalışmalar bilinçli, dar bir bakış açısını getirmiştir. Daha sonraları ise canlı, hareketli, renkli akımlara, popiler müziğe yenik düşmüştür.
FAŞİZM SANATI ESİR ALMAYA ÇALIŞIYOR
1929 yılında Mussolini ve faşist partisi tarafından yükseltilen faşist hareket İtalya’da tüm kontrolü ele almaktadır. Yaşamın her jesiminde olduğu gibi müzikte’de bir değişim gözlenmekte, müzisyenlerde birer birer denetime girmektedir. Onlarda faşist politikaları dile getirmektedir.
Bu politikaya, kimi İtalyan müzisyenler çıkar anlayışıyla göz yumarken, kimileri ise yükselen faşist akımla bire bir bütünleşmeye çalışmaktadır. İşte bu günlerde, bu akımın peşinden giden kesimler rakiplerini “enternasyonalci”, “Anti-İtalyan” ve daha ileri giderek “ahlaksız” ilan etmektedir.
1929 yılında faşist müzisyenler sendikası’nın temsilcisi olarak İtalyan Parlamentosu’na giren Adriano Rauldi kendi politikalarının dışında yol alan müziğe karşı ciltler dolusu uluslar arası komplo belgeleri derliyordu. Savunulan tezde öne sürülen, karşıt görüşteki kutbun anlayışı “ çirkinlik, nahoşluk ve geçmişte eşi görülmemiş bir terbiyesizlikten esinlenmiş”, “ kaba ve edep kurallarına aykırı” diye tanımlamaktadır. Bu ifadeler, daha sonra anlaşılacağı gibi Mussolini rejimin Katolik Kilisesi’yle ittifaka girmesinin ilk adımı olmaktadır.
Politikalarını hayata geçirmede müzik faaliyetlerini çok iyi kullanan Mussolini ilerleyen yıllarda ülkeyi tamamen avucunun içine almaktadır. Hiçbir şey onun denetiminden kurtulamamalıdır. Onun için “gösteri müfettişliği” kurulur ve müzik faaliyetleri de onun yönetimine bırakılır. 2 Ekim 1935 tarihli Corriera Della Sera, yetkili eleştirmeninin imzasıyla yayınlanan metinde, alınan bu kararın “İtalyan santçılarının uzun süredir ortaya koydukları dilekleri yerine getirdiğini” yazıyordu. Üç ay sonra da (3 Şubat 1936), “lirik ve müzikal sezonların kamu kuruluşlarınca yönetilmesini öngören yasa gücünde bir kararname”yle süreç tamamlandı.
Faşist bürokraside iktidar mevkilerinin ve akademi kürsülerinin ele geçirilmesi için girişilen mücadele yeni bir şiddet kararıdır. Faşist politika kötüleri en iyi mevkilerde görevlendirir. Elbette onun için önemli olan müzisyenlerin kendi politikası çerçevesinde hareket etmesidir. Bu politika doğrultusunda Yahudilerin yaptığı müziğin repertuarlardan ayıklanması ise tam bir müzik yoksulluğuna yol açar.
Serbest meslek sahipleri ve sanatçılar faşist konfederasyonu başkanı, 13 Ocak 1944’te bazı Romalı bestecilere şu mektubu gönderir: “Pek değerli dostum, İtalyan faşist Cumhuriyeti için bir ulusal marş bestelenmesi konusunda, kendimce belirlenmiş birkaç besteci arasında bir yarışma açılması görevi yüksek makamlarca bana verildi. Ayrıca, bunun yanında bir marşta bestelenecektir.”
Besteci isterse adı tam bir gizlilik içinde tutulacaktır.
Bu yaklaşım tarzı, müzisyenleri, faşizmin suç ortaklığına teşvik niteliğinde değerlendirilebilir. Ancak her şeye karşın tabii ki bu mektuba yanıt verenlerde oldu. Hem de adının gizlenmesine bile gerek duymadan. Örnek niteliğinde olabilecek Cumhuriyet marşı, Ennio Porrio’nun imzasını taşır. Ayrıca Ballila Pratella da “ kara kıtalar” için başka bir marş yazmıştır.
FAŞİZM NAZİ ALMANYA’SINDA KENDİNİ GÖSTERİYOR.
Faşist kültür politikası’nın İtalya’da ağır ağır ilerleyişinin aksine Nazi Almanya’sında bu süreç, oldukça hızlı ve radikal bir biçimde oldu. Anarşistler ve Komünistler kurulu, düzene başkaldırmış Brecht, Kaiser, Toller gibi yazarlar, Grosz ve Otto Dix gibi ressamlar, Weil ve Hindenüht gibi müzikçiler, eski toplum ve resmi sanata karşı sürdürülen savaşta bir araya gelmiştir.Bu dönemde pek çok sanatçı faşist örgütlenmeyle mücadele etmek için aynı safta birleşir. Hitler iktidara geldiğinde ise bu karşıt tutumlar iyiden iyiye saflarını belirginleştirir. Yani, Nazi diktatörlüğüne karşı, hem yeni hem de özgür bir sanat için savaşanlar da vardır.Bu nedenlerden dolayı, safkan Alman ırkının “huzur”a kavuşması için derhal “Bolşevik sanat şeytanları”ndan kurtulunmalıdır. Bu dönemde Nazizm karşıtı sanatsal faliyetlerin tümü “soysuzlaşmış sanat “olarak tanımlanır. Hitler Nazizmi, bu sanata Yahudi damgası vurmaktadır.”safkan Almanlar” “sağlıklı” sanatına tekrar dönmelidir. Bu çaba içerisinde kimi klasikler, özellikle de Wagner, ırkçı kurumların ve büyük Almanya’nın yücelmesi için, yeni düzenin ilahı olarak tanımlanır. Hitler, Bayreuth’a giderken, Nasyonal Sosyalist Almanya’yı tanımak isteyen herkes Wagner’i tanımalıdır” demektedir. Burjuvalar artık tatmin olmuşlardır. Artık Wagner’le ruhlarını dinlendireceklerdir. Halka gelince ise, o da Welin’in “berbat” şarkılarının yerine, demir ökçeli çizmelerin ritmine uygun askeri marşları dinleyeceklerdir. Bu düzene katılmayana da Almanya’da yer yoktur.
Nazizm bütün sanata kuruluşlarına bir çırpıda el koyar. “Ulusal anlayışa uygun olduğunu” kanıtlayamayan ya da “siyasi ırkçı görüşü benimsemeyen”, müzisyenler derhal uzaklaştırılır. Baş eğmeyen Yahudiler ve Nazizm yanlısı olmayan müzisyenler orkestra’da ve konservatuardan atılır. Konser düzenleyicilerinin eline de “Lexikon der junden in der musik” yani, “Musevi besteci ve çalgıcılar sözlüğü” verilir.
AYDINLAR GÖÇÜ:
Bir ortamda, Yahudi olsun olmasın, Almanlar da dahil olmakla birlikte, müzisyenler büyük “aydın göçü”ne katılırlar. Arnıld Schoenberg, Kurt Weil, Hans Eisler, Paul Hindermith, Adolf Bush, Rudolf Serkin, Lotte Lehman, Marlene Dietrich, Bruno Walter, Kleiber, Klemperer Reinhadt; besteciler, solistler, orkestra yöneticileri birbiri ardına yola çıkarlar. Aynı zamanda, dünyanın bütün ünlü müzikçileri Almanya’da konser vermeyi reddederler. Casals, Huberman, Kreisler, Menuhin, Piattigorski, Thibaud, Toscanini Nazi barbarlığını açıkça kınayarak, çağrılara olumsuz yanıtlar verirler. Thomas Mann’ın açıkça belirttiği gibi “çevrede şimdi bildiğimiz şeyler olup biterken, Almanya’da kültür yapmak olanak dışıydı, buna izin verilmiyordu” müzikal gelişimi sağlamaya çabalayan Nazi politikaları aslında bu olanağın önünü kendi elleriyle kapatıyordu. Kendi çabalarıyla müzikal gelişimi sağlayabilmesi de dünya görüşü ve bakış açısı nedeniyle mümkün değildi. Dönemin Propaganda bakanı Geobbles ise boş yere “zamanın büyük dehalarını” beklemekteydi. Oysa böyle dehalar Nazi Almanya’sında henüz ortaya çıkmamıştı, hiçbir zaman da çıkmayacaktı. Müzik geleneğinin böyle zengin olduğu bir ülkede, tek sessiz dönem olarak bu günler gösterilebilir. Carl Orff’un “Carmina Bruna”sı ise daha iyisi olmadığından, popüler beğenisi nedeniyle “Alman operası” olarak benimsenir.
HALK TÜRKÜLERİ AÇMAZDA: TRT
1950’lerin başlarına geldiğimizde Amerika’da Rock and Roll rüzgarları esmekteydi. Gençler Rock and Roll’la coşuyor, büyük konser salonlarını dolduruyordu. Kendine has dansları ise ayrıca ilgi çeken yönü oluyordu. Rock And Roll kendisiyle birlikte Elvis Presley’i de ilahlaştırıyordu. Artık dünyada Elvis kasırgası esmekteydi. ’50’lerin sonlarıyla birlikte Avrupa^ya açılan, ardından da tüm dünyaya yayılan Rock and Roll, 60’ların ortalarında Beatles’i tanıdı. Ve Beatles bu dönemde yaygınlaşarak, unutulmazlar arasına girdi. Gençler arasında büyük beğeni toplayan Beatles, “Rock” da “devrim gerçekleştirildi” diye tanımlandı. Artık, milyonlarca genç, giyimleriyle, saç modelleriyle Beatles’in üyelerini taklit ediyor onlar gibi olamaya çabalıyordu. Ancak tüm bunlarla birlikte bu dönemde öne çıkan “blues” ve “rock”ın doğası gereği isyancı bir içeriği bünyesinde barındıran ne Evlis’ti ne de Beatles. Ve bu dönem “rock” ve “blues”ın gözde isimleri, bu müziği kendine has içeriğiyle yorumlayanlar Cecil Sharp, Muddy Waters, Woody Guthrie, Bob Dylan, pete Sieger, gibi isimlerdi.
Bu müzik türünün gelişmesinin nedeni ise sanayinin ve teknik ilerlemenin bir ürünü oluyordu. Dünyada gelişen sanayileşme müzikal değişimi de beraberinde getiriyordu. Bu yıllardan itibaren yaygınlaşan “rock” sanayinin müziğe etkisi olarak nitelendirilmelidir. “Blues” ve “Raggy” yi de böyle değerlendirmek gerekir.
Dünyada bunlar olurken, peki Türkiye’de neler oluyordu?
Türkiye teknolojik gelişimi geriden de olsa takip etmeye çalışıyordu.60’ların ortalarına gelirken ilke henüz televizyonla tanışmamıştı. Anadolu televizyondan habersiz, hala onu tanımıyordu.
Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren radyo yayınlarını dinleme şansına erişen Anadolu insanı ancak,60’ların sonlarına doğru televizyona kavuştu.
Önceleri haftada üç gün ve belli saatler arasında yayın yapan TRT ancak 71’de bütün ülkeye yayın yapabilecek adımları attı. Ve aşamalı olarak, 70’lerin sonlarına doğru yayın saatlerini genişletti.
Bu yıllardan itibaren ülkenin ilk ve tek televizyonu olma şansı kullanmaya başladı. Artık TRT medya’nın tek hakimiydi. Sınırlı saatler arasında yayın yapmasına karşın alternatifi olmaması nedeniyle gündemi belirleme şansına erişti.
Televizyonun, ailenin bir ferdi olması da işte bu yıllarda başladı. Ancak televizyonun hakimi TRT müzik açısından ailenin muhafazakar çocuğu oldu. Tabii yıllar ilerledikçe de bu, ailenin muhafazakâr efendisine dönüştü.
Halkın kültürel-sosyal gelişimini gözardı eden ve bu bakış açısıyla politikalar üreten TRT, önceleri halk türkülerinin derlenmesi ve yayınlar yoluyla geniş kesimlere ulaştırılması gibi olumlu adımlar atmasına karşın bir süre sonra yerini muhafazakâr bir yapıya ve tekdüzeliğe bıraktı. TRT’nin muhafazakâr kafa yapısı türkülerin çok sesli yorumlanması kesinlikle reddediliyordu. Bu yönde çalışmalar yapanlara ise, saldırganca tavırlar sergiliyor, onları dışlıyordu. Türkülere tabu gibi yaklaşıyor, türkülerdeki değişime kesinlikle karşı çıkıyordu. Oysa kendisinin de bildiği gibi o türküler TRT’nin eline geçene kadar sürekli değişiyor, zamana ayak uyduruyor, durmak bilmiyordu.
TRT’nin bu bakış açısı müzisyenlerde de etkisini buldu. Hareket etmeyen, durgun, donuk bir ruh haliyle okunan türküler, sahne duruş biçiminden, türküyü okuyuş biçimine kadar bu havayı yansıttı. Gençliğin dinamizminden uzak bu tarz, belki de zorunluluktan dolayı bir süre kendini dinlettirdi ancak bir süre sonra bu zorunluluk da pek etkili olamadı. Ve TRT’nin yanlış türküler politikası pahalıya mal oldu.
Artık gençler türkü politikasında usanmış, bu nedenle türkü söylemiyor, bağlama çalmıyordu. Hatta yolda bağlama taşımaktan bile çekiniyordu. Zaman, türkü söylemenin, bağlama çalmanın geri kafalılık olarak nitelendirildiği bir döneme evriliyordu. Oysa geri kafalılık TRT’nin ta kendisindeydi.
Bu yıllarda türküleri çok sesli yorumlayan ve türkülere büyük katkılar sunan, ona açılımlar sağlayan Ruhi Su da politik çizgisi nedeniyle saldırılara uğramaktaydı. Yaptığı çalışmalar engellenmekteydi. Ancak her şeye karşın Ruhi Su’ nun bu çalışmaları daha sonraki yıllara ışık tutacak nitelikteydi.
Aynı yıllar “abdal” kültürünün çağdaş temsilcilerinden Neşet Ertaş geniş halk kesimleri tarafından tanınmaya başladı. Artık müzik çevreleri “bozlak” ustası Muharrem Ertaş’ın oğlu Neşet Ertaş’ı tanıyordu. Ama yürürlükte olan genel müzik politikası onunda önünü açmak taraftarı değildi.
Siyah-beyaz ekranlarda müzik deyince değinmeden geçmeyeceğimiz bir nokta da Eurovision şarkı yarışmalarıdır.
Türkiye’nin uzun yıllar gündeminden düşürmeyeceği Eurovision şarkı yarışması siyah- beyaz ekran’ın ilk yıllarıyla birlikte halkın gündemine oturdu. Eurovision şarkı yarışması’nın olduğu günler adeta nefesler tutuluyor, televizyonun karşısında ayrılınmıyordu. Herkes, Türkiye adına katılan şarkının iyi bir derece alması için neredeyse dualar ediyordu. Ama beklenenin aksine her defasında sonuncu olmak izleyenleri hüsrana uğratıyordu. Tabii ki sonunculuğun nedenleri ise her zaman Avrupa’nın Türkiye’ye düşmanlığı olarak nitelendiriliyordu. Oysa müzikal olarak yanlış politikaların kurbanı olunuyordu. Kendine has yerel müziğimizin üzerine batının çok sesli yapısını oturtmak varken, direkt batı müziğini taklit etmek tercih ediliyordu. Elbette batı müziğinin kötü birer taklidi olan bu yapımların iyi bir derece almasını beklemek yanlış olurdu. Nitekim iyi bir sonuç da alınamıyordu. Örneğin “operanın merkezi” diye tanımlayabileceğimiz, Avusturya’dan, Çetin Alp’in yaptığı’ opera(!)nın saçma puan almasını beklemek elbette saçma bir şey olmaktadır. Öyle ki Eurovision şarkı yarışmalarında tüm zamanları en kötü parçası “opera” seçilmiştir.
ARABESK
Yoksul Anadolu halkı geçim sıkıntısı içinde inim inim inlerken derdine derman arıyordu. Taşı toprağı altın olan İstanbul ise karşılarına umut ışığı olarak çıkıyordu. Ancak büyük şehir İstanbul’a vardıklarında ise hiç de umutlarını bulamıyorlardı. Elinde tahta bavulu sırtında çadırıyla Haydarpaşa Garı’ndan çıktıklarında karşılarında yoksul köylerinin, kentlerinin yanı sıra onları yutmaya çalışan bir canavar çıkıyordu.
Geçim sıkıntısı, işsizlik yaşamlarının ayrılmaz parçası iken, tabir edilen biçimiyle aslanın ağzındaki ekmek bir anda aslanın midesine düşmüştü. Onu çıkartmak ise her yiğidin harcı değildi. Bu büyük şehirde yapayalnız kalmak korkutucu bir hal almaktaydı. Çözüm ise kendi hemşerilerinin bulunduğu mahallelerde yaşamaktı. Tabii bunun bir başka boyutu da kendine yabancı bu kentin getirdiği hasretlikti. Halk kendinden olanı arıyor ama bulamıyordu.
İşte bu yıllarda, bir yandan türkülerin yaşadığı tıkanıklığı aşmaya çabalayan müzisyenlerin çalışmaları; bir yandan da var olan yaşam şartları “minibüs müziğini” yani, daha sonra “arabesk” olarak adlandırılan türü doğurdu.
“Bir teselli ver
Bir teselli ver
Yarattığın mecnuna bir teselli ver”
‘70’te “bir teselli ver” kırkbeşliğiyle çıkış yapan Orhan Gencebay gecekondularda yaşayan halkı, yoksul emekçi kesimleri, işsizleri o dönemin deyimiyle “gariban kesimi” sarıp sarmalamıştı.
Gerek müzikal formuyla bu kesimlere yabancı gelmeyen, gerekse anlattıklarıyla daha sosyal bir yapıya sahip bu tür kısa sürede yaygınlaştı. Öyle ki Orhan Gencebay’ın 1968 yılında piyasaya çıkardığı ilk plağı ”Başa Gelen Çekilir” den bir yıl sonra, ‘69’da hazırladığı “Sevenler Mesut Olmaz” adlı kırkbeşliği bir ay içinde 150 bin satmıştı. Asıl çıkış yaptığı plak ise “Bir Teselli Ver” olmuş, bunun satışı da kısa süre içinde 600 bine ulaşmıştı.
“Hor görme garibi
Nice umut dolu hayat yolunda
Yolunu kaybeden garip ne yapsın
Her şey haktan ama zulmetme kuldan
Gönül bir zalimi sevdi ne yapsın
Mademki yaşamaya geldik dünyaya
Benimde her şeyde bir hakkım vardır
Sevmiyorsan hor görme bari
Benimde senin gibi allahım vardır.
Geniş kesimler tarafından ilgi gören arabesk pek çok Anadolu genci için ise umut ışığı oldu. Yanık sesli, yoksul, Anadolu’nun bağrından gelmiş gençler için ekmek kapısıydı artık arabesk. Arap müzikal motiflerini işleyen pek çok müzisyen meşhur olma yolunda ardı ardına plaklar çıkarmaya başladı. Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses vb.
Önceleri daha çok ekonomik zorluklar altında ezilen kesimlerin acılarını anlattığı gibi, adaletli bir yaşam özlemini de dile getiren arabesk, sonraları ise derdini ifade eden ama kaderine teslim olmuş bir ruh haline büründü. Orhan Gencebay’ın
“Böyle gelmiş böyle gitmez
Bu derde sabır yetmez…”
Dizelerinin yanı sıra Ferdi Tayfur’un
“… ağlamak ne kar eder
Böyle gelmiş böyle gider…”
Dizeleriyle içerikteki dönüşüm gözler önüne seriliyor. Bu değişim ‘80 sonrasında daha da belirginleşiyor.
İçerikteki değişimi ’80 askeri darbesinin toplum üzerindeki etkilerine bağlamak yerinde olacaktır.’70’li yıllarda oldukça yüksek olan hak alma bilinci arabesk paröalarda da gözlenirken daha sonraki yıllarda yılgınlığın ve kaderciliğin yükselmesi toplumsal muhalefetin düşmesiyle olmuştur. ’80 askeri darbesinin halk üzerinde uyguladığı baskı ve zor, politik dengeleri alt üst etmiştir ve bu nedenle yeni sürecin hakimi ordunun politikaları müzikal biçimi ve içeriği belirlemiştir.
Tüm bunlarla birlikte arabesk’ 90 ‘ların başlarına kadar gündemdeki hâkimiyetini korur. Yine bu yıllarda, batı müziğinin kötü taklitleri olan “aranjmanlar” ise biraz daha elit tabakaya seslenir. Ancak arabesk kadar, büyük halk kesimlerine ulaşmaz.
DEVRİMCİ MÜCADELE GELİŞİYOR
Yükselen toplumsal muhalefet ‘70’li yıllarda kendini iyiden iyiye hissettiriyordu. Yüz binler hak alma bilinciyle, bağımsızlık için, sosyalizm için meydanları inletiyordu. Bu yükselen inanç tabi ki sanatçı aydın kesimini de beraberinde sürüklüyordu. Değişen süreç, Cem Karaca, Moğollar, Züfü Livaneli gibi isimlerin çalışmalarında, müzikal olduğu kadar içerik boyutuyla da toplumsal değişimi dikkate almalarını zorunlu kılıyor.
İçerik olarak halkın isteklerini konu alan türküler üretirken bir diğer yandan da Anadolu halk müziği, batı müzikal formlarının gelişkin unsurlarıyla kaynaştırılıyordu. Bu da, dönemin özgün bir yanı oluyordu. Bu güne kadar türküleri düzenlerken kullanılan enstrümanlar bağlama, kaval, davul vb. iken artık bunların yanı sıra gitar, piyano, keman… vb. enstrümanlar da düzenlemelerin ayrılmaz bir parçası oluyordu. Tüm bunlarla birlikte klasik halk müziğinin tek sesli yapısı da çok sesli bir forma evriliyordu.
Ancak bu gelişim tüm hızıyla sürerken Anadolu ozanlar geleneği de gücü oranında devam ediyor. Duyarlı kesimlerin dillerinden düşmüyordu. İçerik olarak halk muhalefetinin ifadelerini kullanan bu kesimler üslup olarak ise daha kaba bir ifade tarzını seçiyorlardı.
Anti-emperyalist bilinç, politik içeriğin benimsenmesini getirirken, kitleselleşen mitingler, gösteriler, üniversite forumları, işçi grevleri, memur eylemleri ortamın motivasyon gücü olan devrimci marşların yapılmasını zorunlu kılıyordu. Yalnız bu dönem daha çok öne çıkan yöntem varolan askeri marşların üzerlerine devrimci-politik sözlerin yazılması şeklinde kendini gösteriyordu. Varolan ihtiyaç pratik olarak böyle gideriliyordu. Ancak öne çıkan devrimci muhalefet yepyeni devrimci marşların yapılabilmesi için gerekli ortamı zaten hazırlıyordu. Buna karşın, yeterli ortam olmasıyla birlikte, çok fazla üretimin olduğu söylenemez. Ya da en azından yükselen devrimci muhalefetin oranında devrimci muhalefetin, oranında üretimin olduğunu söylemek yersiz ve yanlış olur. Evet, dönemin müzisyenleri böylesi politik ortamda, devrimci kitlesel eylemler varken bu muhtevada, yeterince türkü ve marş üretememiştir. Bu da göstermektedir ki dönemin müzisyenleri devrimci muhalefetin pratik, müzikal ihtiyaçlarını görememişlerdir. Veya görmek istememişlerdir.
Var olan pratik ortamın ’80 askeri darbesiyle düşmüş olması bu faliyetlerin de sona ermesi anlamına gelmektedir. 80’lerle birlikte yaratılan depolitizasyon ortamı, devrimci müzikal seyrin uzun yıllar canlanamamasını getirmektedir. Ancak 85’ten sonra Grup Yorum’un faliyetleri politik ortamın biraz daha hareketlenmesini sağlamıştır. Varolan depolitizasyon ortamından sıyrılmanın henüz yaşandığı yıllar olan bu günlerde, politik söylemleriyle öne çıkan Grup Yorum, gerek içerik, gerekse müzikal boyutlarda yaptığı açılımlarla bir tarzın öncüsü olmuştur. Bundan sonraki günlerde grup müziğinin yaygınlaştığı, geniş kesimler tarafından benimsendiği görülmüştür. Nitekim ‘90’ların başlarıyla birlikte Grup Yorum’u örnek alan siyasal muhtevaya sahip pek çok müzik grubu çıkmıştır. Tabii yıllar ilerledikçe özellikle politik söylemlerden uzaklaşan bu gruplar ardı ardına dağılmıştır. Yada devrimcilik yada radikallik adına müzikal estetikten kopmuşlardır. Ve ilerleyen yıllarla birlikte Grup Yorum bu kulvarda adeta tek başına kalmıştır.
Bunların yanı sıra bu dönemin, yani politik ortamın çok alt seviyeye düştüğü bu sürecin başka bir özgünlüğü ise siyasal ifadeleri kullanan ama yılgınlığı temel alan ve müzikal olarakta farklı bir versiyonla arabesk tarzı kullanan Ahmet Kaya gibi isimleri öne çıkartmasıdır. Varolan boşlığu kullanan bu gibi isimler kısa sürede büyük dinleyici topluluklarına kavuşmuştur. Yine bu dönemde politik içeriği olmasa da Ezginin Günlüğü, Yeni Türkü gibi gruplar kendinde olmayan misyonlar yüklenerek sahiplenilmiştir.
Grup Yorum’un, söylem tarzı, müzikal formu, sahnedeki duruş biçimi, sapmaz politik çizgisi ve sanatçı-aydın tavrı geçmiş ve var olan sanatçı tiplemesi içersinde ayırt edici özelliği olmuştur.
’80 askeri darbesi sonrasında yapılan politikalar, halk muhalefetini yok etmek ve tekrar doğrulmasının önünü almak için yoğun bir faaliyetin göstergesi oldu. Bu politikaların birinci ayağı baskı ve zor olmakla birlikte daha sonraki ve daha belirleyici olanı ise kültürel anlamda büyük bir dejenerasyonun organizasyonu oldu. Uygulanan politikalar değersizleşme ve geleneksel kültürün unutulması şeklinde kendini göstermeye başladı. Bu politikanın hayata geçebilmesi için ise en önemli unsur tabiî ki kültürel ve sanatsal faaliyetlerin buna hizmet edecek tarzda örgütlenmesiydi. Bunda dolayı da kurulu sistemin geçmişten bugüne adımlar attığı sanat politikası daha bir iradi hale getirildi. Medya bu tarzda örgütlendi. Tam bir denetim altına alındı. Yayın politikaları bu tarzda şekillendirildi. Geleneksel müzikal formdan gittikçe uzaklaşıldı. İlkemiz açısından tam temelleri olmayan müzikal formlar ve bu içeriklerle oluşmuş müzik türleri halka benimsetildi. Beğeniler alt üst edildi. Düşünmeyen, tartışmayan bir ruh hali oluşturuldu.
Nitekim 70’lerin başında yaygınlaşan ve giderek “kaderci”, “ezik-yenik” bir ruh halini kitlelere taşıyan arabesk müzik bu faaliyetin bir ayağını oluştururken 90’larla birlikte bu müzik yerini popa devretmiştir. Ve bunlar var olan kurulu düzenin, 90’larla birlikte kitleleri yozlaştırmaya ve halk kültüründen uzaklaşarak, kendi sorunlarına yabancı bir nesil yaratmak için giriştiği faaliyet açısından güçlü bir silahı olmaktadır.
90’ların baçından itibaren TRT, elinde bulundurduğu medya tekelini açılan özel televizyon kanlarlına kaptırdı. Ancak bunlar da açıldıkları, yayın faaliyetlerine başladıkları andan itibaren TRT’den çok daha ileriye giderek, topluma yayılmaya başlanan dejenerasyonu körükledi. Başlattıkları yirmidört saat yayın faaliyeti halkın gündemine giren, onu yönlendiren, beğenilerini biçimlendiren temel bir unsur oldu.
Büyük ölçüde özel televizyon kanallarının etkisiyle hemen her hafta yeni bir pop yıldızı kitlelere sunuluyordu. Artık bir süre sonra, bir anda ünlenen “müzisyenleri”takip etmek bile güçleşmeye başladı. Yüzü eskimeye başlayan bir kişinin yerini hemen bir başkası alıyordu. Ve sonra bir başkası… Yonca Evcimik, Hakan Peker, Harun Kolçak, Aşkın Nur Yengi, vb… ismi bile hatırlanmayan pek çok star.
Gelişen pop akımı biçim olarak TRT’nin muhafazakâr kafa yapısının ve son dönemin tabiriyle arabeskin demode yapısının aksine gençlere dinamik, heyecanlı, renkli günler armağan ediyordu. Gençler artık bu müzikle coşmalı dünya umrunda olmamalıydı. Dönemin istenilen kültür politikası buna hizmet etmekteydi ve nitekim bu konuda başarılı olunduğu da söylenebilir. Ve 80 sonrası kültürel, müzikal gerileme ve yozlaşmanın en fazla görüldüğü dönemler olarak bu yıllar gösterilebilir.
Ancak pop’unda çok temel bir açmazı vardı ki o da halkın geleneksel müzik kültürünün üzerinden şekilleniyordu. Aşağı görünen arabeskin bile kimi yönleriyle halkın genel kültürel yapısıyla bağları varken popun bu yönde hiçbir niteliği yoktur. Ve ciddi temelleri olmayan bir şekillenişin sonu tükeniş olabilirdi ancak. Nitekim son dönem olarak tabir edeceğimiz bir süreçte bu durum kendini halk türkülerine dönüş olarak gösterdi. Bu süreçte, pop müzik yapan ve yıkılmak istemeyen kişiler kendini türkülere verdi. Veya enazından albümünde bir tanede olsa türkü okudu. Ancak gelişen ve popu deviren türküler akımı da ciddi, sağlam temeller üzerinden yükselmiyordu. Çünkü var olan kesimleri düzen, medya tekelleri hakimiyeti altına almıştır. Medya duruma el atmış, pop’un devrinin bittiğini anladığı anda kendi iradesinde yükselen türküler furyasını halka sunmuştur. Tüm bunlarla birlikte, el atılan türkülerin müzikal gelişimi ise çok sığ ve bayağı olmuştur. Varolan halk türkülerinin müzikal yapılarının, düzenlemelerinin izerine ciddi anlamda eğilinmemiştir. Ticari kaygılar belirleyici olmuştur. Emek harcanmamıştır.
‘90’ların belirleyici yanlarından birisi ise tüm dünya genelinde olduğu gibi, etnik müziğin yaygınlaşmasıdır. Bu akımın ülkemize yansıması ise daha çok Anadolu’da yaşayan halkların müzikal formlarında ve dillerinde türkülerin söylenmesi niteliğinde olmuştur. Tabii bu çıkışın yapılabilmesinde devrimci, politik ortamın belirleyiciliği de açıktır. Ve bu gelişimin en önemli ayaklarından birini ise Grup Yorum oluşturmaktadır.’80 sonrası gözaltılar, tutsaklıklar ilk kez kürtçe türküyü Grup Yorum seslendirmiştir. Daha sonra ise ilk kez bir albümünde Kürtçe türkülere yer vermiştir. Çerkesçe, Lazca ve Arapça’yla da bu ağı genişletmiştir. Bu gün ise bu tür çalışmaları yapan pek çok müzisyen vardır.
‘90’a kadar etnik müziğin seyri ise daha çok yasakların gölgesinde kalmıştır. Ancak türlü yasaklamalara karşın evlerde çoğaltılarak, el altından dağıtılarak, dinlenerek bu türküler korunmuştur.
1900- 2000 yılları arasında ülkemizdeki ve kısmen dünyadaki müzikal gelişim, değişim ve öne çıkan akımlar bu şekilde olmuştur. Elbette tekrar belirtmekte yarar vardır ki değindiğimiz her konu üzerine kuşkusuz çok fazla durulması gerekmektedir. Ancak kaba hatlarıyla bir tablo çizdiğimizde karşımıza çıkacak yönler bunlar olmaktadır.
Dikkat edilecek önemli bir nokta, hatta değişimin temel noktası toplumsal farklılaşmaların yaşandığı, çeşitli siyasal akımların yönetime geldiği dönemlerde müzikal beğenilerin, içerik ve biçimde farklılaşmalar yaşadığıdır. Yani toplumsal değişimlerin yaşandığı her yerde yönetime gelen politik organizasyonun kendi bakış açısıyla müziğe bir yön verdiğidir. Ancak buradan yanlış bir sonuçta çıkartılmamalıdır. Çünkü müziğin toplumsal bir muhtevadan uzaklaşmasını beklemek çok yanlıştır. Kuşkusuz müzik de hayatın içindedir ve bir taraftır.
Tarihte her dönem müzikal formların oluşması bunların içeriklerinin niteliklerinin belirlenmesi yönetici kurumların bakış açısı veya ülkede öne çıkan siyasal akımların nitelikleri çerçevesinde şekillenmiştir. Müziğin gelişin göstermesi veya gerilemesi de ülkeye hakim güçlü politik organizasyonun ideolojisinin niteliğiyle ilintilidir.
Geçtiğimiz yüzyıl içersinde Osmanlı’nın son dönemlerdeki batıya hayranlık müzikte yansımasını nasıl bulmuşsa, Sovyetlerdeki müzik politikası nasıl müziğin seyrini belirleyip, onun gelişimine önayak olmuşsa veya Mussolini İtalya’sı Nazi Almanya’sında müziğin önü tıkanarak, dar bir bakış açısı hakim kılınıp, gelişim yok edilerek güçlü müzikal üretimler yapılamamışsa tüm bunlar var olan politik organizasyonların ideolojilerinin birer ürünüdür. Dünyaya ve insanlığa bakış açılarının müzikteki yansımasıdır. Örneğin faşist Almanya’nın müzikal gelişim katetmesini beklemek doğasına aykırıdır. Çünkü insanlığa sabit bir bakış açıları vardır ve elbette ellerindeki silahlardan biri olan müziği de bu yönde kullanacaktır. Ve baskı ve katliamcı tutumları müzikte de etkilerini taşıyacaktır.
Ülkemizde ise istenilen toplumsal politikaların hayata geçebilmesi için yürütülen müzik politikası yaşadığımız yüzyıl içersinde daima halkın geleneksel müzik formlarını derinlerde tutmuş, onun gün yüzüne çıkmasını engellemiştir. Veya otantik halinden bir adım ileriye gidebilmesi için hiçbir girişim yapılmamıştır. Aksine geleneksel temeller üzerine oturmayan sürekli batı taklitleri ve içerik olarak yılgınlığın, suskunluğun örgütlendiği tarzlar revaçta olmuştur. Son dönem diye tabir edebileceğimiz süreçten örnek verirsek arabesk ve ardından pop furyası bu niteliktedir.
Varolan müzik politikasına karşı çıkış ve alternatif yaratma çabası içersinde olan Ruhi Su, Grup Yorum, gibi müzisyenler ise daima baskı, yasak ve engellemelerle karşılaşmıştır. Ancak toplumsal muhalafetin yükseldiği, güçlü olduğu dönemlerde ise müzisyenler de üretimlerde bu gerçeği gözardı edemez durumda olmuşlardır. ‘70’li yıllar Türkiye’sindeki müzikal seyir buna örnek niteliktedir. Öyle ki bu yıllarda arabeskin bile toplumsal bir yapısının olduğundan sözedilebilir.
Geçtiğimiz yüzyılın başlarında yükselen sosyalist devrimler daha sonraki yıllarda emperyalist saldırıların karşısında sağlam bir yapıda duramayınca emperyalist hegemonya dünyaya hakim olmuştur. Ve bugünün dünyasında müzik politikasını ağırlıklı olarak emperyalist politikalar yönlendirmektedir. Bunun sonucunda müzik çalışmalarının büyük bir oranı sömürü ağının bir parçası olarak dejenerasyon ve suskunluğu aşılayan, çevresine yabancı, insani değerleri hiçe sayan bir kültürel şekillenmeye hizmet etmektedir.
Ülkemizde devrimci mücadelenin seyrinin düştüğü dönemlerden biri olan son dönemde müzikal çalışmalar da genel olarak kültürel dejenerasyon vb. hizmet etmektedir. Grup Yorum ve buna eklenebilecek birkaç ismin dışında bu politikaya karşı çıkan da yoktur. Böylesi bir ortamda teknik olarak müziğin gelişeceğinden söz etmek çok ta mümkün değildir. Nitekim Anadolu motiflerine yabancı, biçimi yerellikten uzak, içerik olarak genel halkın sorun ve gündemlerine yabancı yapımlar yaygındır.
Bundan sonraki dönemlerde müzikal gelişimin sağlam temeller üzerinde yükselebilmesi için müziğin devrimci bir tarzda ele alınması gerekmektedir. Elbette bu noktada yukarıda da söz ettiğimiz gibi halkın devrimci dinamiklerinin yükselmesinin de buna çok büyük katkıları olacaktır. Kuşkusuz müziğimizde halkın genel gelişimini sağlayacak faktörlerdendir. Ancak bir bütün olarak birbirlerini etkileyerek bir gelişim seyri izlenecektir.
|
| 2004.10.26 |
|
|
|
|
|
|
|
|
